Юденкова Татьяна Витальевна

В центре внимания автора - искусство передвижников и история Товарищества передвижных художественных выставок, требующие сегодня определенного переосмысления. Передвижничество - магистральное явление русской культуры XIX столетия, тесно связанное с развитием реалистических традиций, близкое по духу творчеству Толстого и Достоевского. Лучшие полотна передвижников составили национальную художественную школу, способствовали формированию национальной идентичности. В первые три десятилетия существования Товарищества художники были законодателями вкуса и моды, посещаемость их выставок росла в столицах и в провинции. Эти выставки изменили состояние художественной жизни, заставили общество пересмотреть отношение к современному искусству и к коллекционированию. Они подняли статус художника, однако мечты посредством выставок не только просвещать публику, но и зарабатывать (как было заявлено в Уставе ТПХВ) не были реализованы. Период расцвета передвижничества закономерно сменился периодом упадка, когда деятельность ТПХВ продемонстрировала консерватизм его старейших членов. Тем не менее, передвижники стоят у истоков тех процессов, которые впоследствии определили пути развития русского искусства, - импрессионизма, символизма, модерна. Передвижничество было одним из центральных предметов исследования советской искусствоведческой науки, однако в последней трети ХХ в. в среде критиков и специалистов начался процесс погружения в изучение искусства последующих десятилетий - Серебряного века и авангарда, что привело к падению интереса к творчеству передвижников, являвшемуся частью пропаганды марксистко-ленинской эстетики. Сегодня новейшее искусство, тяготеющее к концепту, к постановке серьезных вопросов бытия, находит самые неожиданные аналогии в искусстве передвижников, несмотря на существующий разрыв между классическим и ультрасовременным видением. Популярность передвижнических картин была использована и в массовой культуре XX в. Такой интерес к передвижникам объясняется тем, что на их полотнах было воспитано не одно поколение наших соотечественников, многие превратились в своего рода культурный код русской нации.

Анализ политики приобретений Павла Михайловича Третьякова (1832 –1898), одного из ведущих московских коллекционеров XIX столетия, серьезным образом повлиявшего на историю коллекционирования в России, разрушает стереотипный образ этого человека, сложившийся в искусствоведческой литературе и мемуаристике. Третьяков традиционно воспринимается скорее как человек законопослушный и консервативный в своих взглядах, нежели свободный и независимый. Кроме того, в советском искусствознании бытовало мнение, что у московского купца-коллекционера были выдающиеся советчики — художники демократической направленности, без которых он не приобретал ни одного произведения. Истории поступления в его собрание нескольких произведений — главных шедевров Третьяковской галереи — показательны сразу в нескольких отношениях. Они раскрывают непростую художественную атмосферу, в которой оказывался коллекционер, обнаруживают его многотрудные раздумья и, в конечном итоге, — независимое решение, в некоторых случаях требуют новых интерпретаций этих произведений. Третьяков всякий раз стоял перед сложным выбором, осознавая неоднозначность идей ряда полотен, приобретение которых могло, в том числе, навлечь неприятности на него, а впоследствии — и на галерею. Выбор картин современных мастеров, сделанный Павлом Михайловичем, заставляет выделить несколько аспектов, формирующих образ коллекционера: в какой момент были куплены рассматриваемые произведения — до их экспонирования, в течение выставки или после ее окончания; когда были высказаны мнения критиков, знатоков, корреспондентов — к моменту покупки или после; был ли сделан выбор коллекционером единолично, без учета мнения большинства; как его приобретения воспринимали близкие ему люди, единомышленники; как Третьяков относился к обвинениям в недостаточно верном отборе при создании картинной галереи русской живописи, и ряд других. На примере нескольких покупок произведений русского искусства выявлен путь коллекционера, принимавшего решения самостоятельно, чаще игнорируя советы корреспондентов и единомышленников, а также мнения современной критики, но подчас и прислушиваясь к ним.

Долгое время при изучении характера русской живописи второй половины XIX в. она искусственно отрывалась от православной христианской основы, религиозность же представлялась своего рода метафорой со знаком «минус», а не как научная проблема, требующая пристального анализа. Христианское мироощущение в век скептицизма, дарвинизма и позитивизма, несмотря на усиливавшуюся секуляризацию, не было вытеснено из сознания человека второй половины позапрошлого столетия, а перешло на новый качественный уровень. Свидетельством тому является не только творчество многих русских писателей, но и наследие художников-передвижников Перова, Ге, Крамского, Репина, Сурикова, Ярошенко и других мастеров второй половины XIX в., увлеченных разработкой новых смыслов и новых форм пластического выражения. Сегодня уже очевидно, что в целом ряде живописных произведений той поры христианство выступает в качестве цементирующего фундамента, или основы жизнеустройства, Христос предстает реальной исторической личностью, давшей организацию духовной жизни на земле. Названные проблемы вычитываются из живописных произведений выдающихся мастеров этого времени, из переписки и критических рецензий. Для художественной культуры второй половины XIX столетия они имеют первостепенное, стержневое значение. Глубокая неоднозначность картины И.Н. Крамского «Христос в пустыни» (1872) позволяет и допускает весьма противоречивое толкование. Его очень схематично можно выразить в двух словах — от Христа или ко Христу. Интерпретации картины, данные самим автором полотна, на протяжении многих десятилетий привлекали искусствоведов. Размышления художника о христианстве и его попытки переосмысления традиционных положений, рождение нового взгляда, колебания и сомнения, чередование исторического и религиозно-мистического — всё это содержится в его богатейшей переписке. Умозаключения, сделанные писателями, художниками, коллекционерами, наконец, критиками отражают важные духовные процессы, которые происходили в умах и сердцах современников художника. А исследования историков искусства помогают проникнуть глубже в развитие художественного самосознания эпохи.

В искусствоведческой литературе, посвященной коллекционерам Михаилу (1870–1903) и Ивану (1871–1921) Морозовым, исследователей обычно интересует художественный пласт, связанный прежде всего с европейским, по преимуществу французским, искусством. Вопросы собирания русской живописи, выбор тех или иных отечественных художников, отразивший вкусы коллекционеров, смену предпочтений в художественной ситуации конца XIX — начала XX вв., почти не привлекали внимания специалистов. Целью предлагаемой статьи стала попытка определить выработанный братьями М.А. и И.А. Морозовыми подход в коллекционировании именно русского искусства. В связи с этим представляется логичным проанализировать некоторые особенности их коллекций: на каких именах и произведениях останавливался выбор московских собирателей, был ли он осознанным и продуманным или же спонтанным — как принято было в литературе характеризовать формирование русской части коллекции Морозовых. К сожалению, исследователи не всегда находили аргументы в пользу приобретения коллекционерами тех или иных русских мастеров. В то же время специалисты убедительно доказывают, что в отношении произведений знаковых фигур европейского искусства выбор и покупки были тщательно продуманы, вплоть до «бронирования» заранее места в зале для конкретного произведения. Далеко не праздным представляется еще один вопрос: можно ли вести речь об общности эстетических взглядов братьев Морозовых и соответственно об определенной преемственности в их коллекциях? Анализ русской части коллекции Морозовых позволяет сделать вывод о том, что коллекции широко и объемно представляют панораму главных живописных течений русского искусства: от раннего пленэра к импрессионизму, от первых мирискуснических работ к символизму, от подражаний Сезанну и Гогену до самостоятельных авангардистских экспериментов отечественной живописи 1910-х гг. Одной из характерных особенностей коллекции младшего брата, Ивана Морозова, стало собирание фигуративного (предметного) искусства, так как беспредметная живопись его не привлекала.

В истории русской художественной культуры Иван Морозов занял место одного из ведущих коллекционеров современного французского и русского искусства. Влияние его коллекции на дальнейшие пути развития русского искусства, прежде всего на поколение молодых авангардистов, сегодня трудно переоценить. Тем не менее, осознание значимости коллекции и роли коллекционера в истории российской культуры проходило крайне медленно. Период фактического погружения И.А. Морозова в европейский художественный рынок длился около десяти лет, с 1903 г. Он начал со «спокойных» импрессионистических полотен, а завершил знаменательными приобретениями 1913 г. — двумя произведениями П. Пикассо. Собирание И.А. Морозовым главных произведений французского нового искусства развивалось в обстоятельствах отторжения этой живописи подавляющим большинством общественности. Современное европейское искусство в России воспринималось как результат упадка и вырождения. В этих условиях пропаганда живописи импрессионистов, постимпрессионистов, кубистов, фовистов, немецких экспрессионистов и т.д. на рубеже XIX–XX вв. представлялась весьма актуальной. В нее активно включились художественные журналы, они же оказали влияние и на развитие коллекционирования в России. На период 1906–1912 гг. приходится наиболее активная фаза коллекционирования Морозовым французских авангардистов, называемых сегодня постимпрессионистами, которые и оказали самое непосредственное влияние на судьбы русского радикального искусства. В эти же годы Морозов совершает ряд приобретений русского искусства, важных для его будущего развития: от произведений нежносимволистских представителей объединения «Голубая Роза» до наивнопримитивистских картин Ларионова и Гончаровой. В коллекции Морозова картины русских художников превосходили по численности произведения французских почти в два раза. Тем не менее, ему удалось продемонстрировать уже в 1910-х гг. диалог искусства двух стран. Не менее важными сегодня представляются проблемы влияний морозовской коллекции на отечественную живопись, — влияний, связанных в том числе с ее доступностью для художников.