Салиенко Александра Петровна

На материалах архивных источников, периодики и других печатных источников 1920–1930-х гг. в статье представлены сведения о том, как реализовывалась идея общедоступности искусства («искусство принадлежит народу») и проходило приобщение к культуре нового «пролетарского зрителя» — посетителя художественных музеев и выставок. Особое внимание уделяется ранее не исследованным материалам (таким, как книги отзывов посетителей художественных музеев и выставок, материалы социологических исследований, проводимых сотрудниками музеев, заметки экскурсоводов), позволяющим судить о реакции живого зрителя на «окультуривание» — на искусство вообще и на современное искусство в частности. Как правило, книги отзывов посетителей остаются за пределами внимания искусствоведов. По мнению автора данного исследования, обращение к этим материалам дает возможность увидеть новые повороты в изучении большой темы. Усилиями представителей художественной интеллигенции и музейных сотрудников предполагалось «приучить к искусству» рабочего и крестьянина, которые раньше не имели подобного опыта. Для большинства авторов отзывов посещение Третьяковской галереи и Музея изящных искусств имени А.С. Пушкина было первым опытом знакомства с картинной галереей и с картиной вообще («впечатление огромное», музей «великолепен», «произвел большое впечатление», «вне себя от восторга, на столько все неожиданно красиво»); зритель лучше понимал скульптуру («но только плохо, что фигуры изломаны»), ему нравилась станковая картина, но он нуждался в разъяснениях («без руководителя крайне затруднительно»), преимущество отдавалось классике и реалистическому искусству, не нравились авангард («мазня») и современная живопись («не хочется смотреть и тратить на это время»). Зрители не имели представления о формальных ценностях искусства и видели в картинах только сюжет. Материалы анкетирования художников и искусствоведов, опубликованные в 1929 г. в еженедельнике «Жизнь искусства», показали, что многие проблемы оставались нерешенными — искусство было по-прежнему «чуждым и непонятным широким рабоче-крестьянским массам».

Статья посвящена малоизвестному и давно забытому роману советского писателя А. Бартэна «Творчество» (1952). Специфика подхода в данном случае заключается не в литературоведческой интерпретации текста, а в попытке осмысления историком искусства литературного произведения, посвященного изобразительному искусству и художникам. Роман «Творчество» интересен тем, что не только представляет своеобразную летопись искусства эпохи соцреализма 1930-х гг. (действие романа происходит в 1935 г.), но является отражением времени, когда он был написан, - периода идеологических кампаний 1946-1953 гг. Слабое в художественном отношении произведение (очевидно, поэтому не привлекавшее внимания литературоведов), являясь типичным конъюнктурным продуктом эпохи, непосредственно и «плакатно» воплощает природу тоталитарной культуры. В статье рассмотрены отраженные в романе коллизии искусства 1930-1950-х гг. (борьба с «формализмом» и «натурализмом», «безыдейностью» и «аполитичностью»), созданные писателем образы художников и сложности их взаимоотношений («передовой художник», «чиновник от искусства», гений социалистического реализма Веденин, «реалист, да не тот» Симахин, бездарный копиист и ремесленник Никодим Никодимович, художник «от станка» Семен, «импрессионист-космополит» Ракитин и, наконец, «формалист, приходящий к сознанию своего абсолютного творческого бессилия», Векслер), проблемы творчества («счастье быть в шеренгах» или «творческая свобода») и стремление к созданию «шедевра» в условиях «социалистического строительства». Обнаруживая неумение говорить об изобразительных средствах искусства, А. Бартэн наполняет речь героев своего романа газетной лексикой, клишированными фразами и пропагандистскими штампами, кочующими из журнальной и газетной периодики в художественную литературу. В большей степени агитационно-административный, чем художественный, роман А. Бартэна, в сочетании с критической статьей Т. Головановой и Ю. Непринцева «Без знания жизни», является наглядным образцом идеологической демагогии, далекой от реальных проблем литературы и искусства, типичным примером манипулирования читателями, направленного на формирование извращенных художественных вкусов.

Статья анализирует противоречивые аспекты художественной жизни и культурной политики 1920-х гг., в том числе связанные с именем Л.Д. Троцкого и его ролью в развитии советского искусства, проделавшего путь от «переходной эпохи» до эпохи «Великого перелома». Причиной обращения к данной теме стали размышления о выставке «Борьба за знамя. Советское искусство между Троцким и Сталиным. 1926-1936», которая прошла в Москве в 2008 г. опираясь на неопубликованные архивные материалы Коммунистической академии и периодику 1920-х гг., перечитывая статьи А.В. Луначарского и воспоминания художника Ю.П. Анненкова, обращаясь к высказываниям Л.Д. Троцкого, касающимся культуры в целом, литературы и непосредственно искусства, автор анализирует феномен искусства 1920-х гг., во многом еще открытого формальным экспериментам, что станет невозможным в последующие годы. разобщенность взглядов членов партии на культуру в значительной степени определила главный стержень дискуссий об искусстве пореволюционного периода, так или иначе сводившихся к проблеме пролетарского искусства. Принципу «классовости» культуры («искусство принадлежит классу») противопоставлялся радикальный призыв «навсегда покончить с классовой культурой и проложить пути для культуры человеческой». невнятность терминологии породила путаницу понятий, определяющих отношение искусства к революции и ее явлениям: пролетарское искусство, искусство революции, советское искусство и т.п. Л.Д. Троцкий выдвинул идею, что искусство революции должно подготовить базу для социалистического искусства. Под искусством революции он понимает искусство переломной эпохи, социалистического искусства он не дождался. Одним из парадоксов дискурса является категорическое неприятие Л.Д. Троцким формального метода в литературоведении и, в то же время, поддержка формальных опытов в литературе и в изобразительном искусстве. Данная статья является попыткой определить возможные связи между теорией «перманентной революции», «левизной» в партии, в искусстве и искусствоведении революционного десятилетия.

Статья является продолжением исследования роли художественного образа в русском искусстве первой трети ХХ в. и ставит целью изучение концепта «конь»/«лошадь» в искусстве 1900–1920-х гг. Интерес представляет семантическое значение художественного образа в его эволюции — с начала революционных преобразований в русском искусстве до изменений, произошедших после 1917 г. Опорой для исследования во многом является художественная литература, в которой образ лошади оказался сформирован наиболее полно. Многомерность семантических отношений в границах синонимической парадигмы с общим значением «лошадь» рассматривается в статье на материале изобразительного искусства. Исследуется многообразие художественных ролей, символических и семантических функций, которыми в искусстве определенного периода наделялся образ лошади, а также выявляется специфика этих ролей в зависимости от художественного замысла. Отождествление и узнавание образа происходит на разных уровнях — содержательное наполнение концепта не раскрывается только через сюжет, возможны также неожиданные семантические ассоциации, подсказанные художнику визуальным, житейским, интеллектуальным, эмоциональным опытом или творческой интуицией. В этом контексте вынесенные в заглавие статьи цитаты маркируют два основных понятия: «лошадь как лошадь» (В. Шершеневич) актуализирует прямое значение «лошадь как животное», а «все мы немножко лошади» (В. Маяковский) является зоометафорой, определяющей внутреннее состояния человека. На данном этапе исследования можно выделить пять основных разделов, позволяющих структурировать и упорядочить рассматриваемый в работе набор произведений, содержащих изображение лошади (коня): деревня, город, всадник, Апокалипсис, историческое событие (в нашем случае — Гражданская война и коллективизация). Для того чтобы во всей полноте понять специфику семантического наполнения образа лошади в искусстве обозначенного времени, необходимо произвести дополнительные исследования. Пока же предлагаемый текст не может претендовать на исчерпывающее решение поставленной проблемы, но намечает векторы, позволяющие продолжить ее изучение